El pasado a elegir. La anarquía textual y los problemas de continuidad en “La Broma Asesina”

Definición

A-nar-quí-a:

1. Ausencia o rechazo de cualquier autoridad u orden establecido.
2. Ausencia de orden.

 

Introducción

“La anarquía debe construirse con cuidado”, Alan Moore, Northampton, 2010.

Siguiendo las definiciones léxicas dadas arriba, la “anarquía” es un concepto que parece rechazar firmemente todas las jerarquías, ya sean gubernamentales o abstractas. No hay orden ni autoridad en la anarquía, pero pese a ello, como el escritor de cómics Alan Moore afirma, necesita “construirse con cuidado”. El trabajo de Moore dentro de los cómics ha defendido la anarquía, como demuestra claramente, por ejemplo, su aclamada novela gráfica V de Vendetta (1988). Como Maggie Gray (2010, 31) señala, Moore, un “anarquista autoproclamado”, aspira a afectar el “particular contexto social e histórico” en los años ochenta a través de sus cómics. Mientras que la anarquía y el anarquismo están claramente presentes en los temas generales de V de Vendetta, otros trabajos de Moore de la misma época ofrecen un tipo característicamente diferente de anarquismo en la propia estructura de la historia: el rechazo deliberado o la negación de la continuidad dentro de los cómics de superhéroes. En Batman: la broma asesina (Batman: The Killing Joke, Moore and Bolland 1988; 2008) se expone y representa la inherente construcción problemática de la continuidad superheroica a través de la noción de la anarquía textual que rechaza explícitamente cualquier declaración de continuidad sin interrupciones. Moore muestra un nivel característico de intertextualidad y que Annalisa Di Liddo (2009, 62) considera como una creación “deliberada de formas narrativas diversas y abiertas a una gran variedad de niveles de interpretación”, controlada en última instancia a través del desarrollo de precisas estructuras visuales de cohesión y consistencia. A través de una extrapolación cuidadosa de ya más de cuatro décadas de mitología de Batman en DC, Moore y Bolland crean un texto con capas que configura y rechaza simultáneamente el orden dentro de la continuidad de Batman (y el Joker). En este artículo analizaremos la obra y la forma en la que comenta la problemática de construcción de continuidades superheroicas a través de la cuidadosa y considerada aplicación de una supuesta “anarquía textual”.

La continuidad ha sido siempre un problema en los cómics de superhéroes, ya que los personajes pasan por innumerables manos de diferentes artistas y escritores. Por ello, reunir la historia completa de un personaje se convierte en un desafío exponencial. Con el paso de las décadas los cómics de superhéroes pueden llevar a una continuidad compleja que involucra a cientos de personajes, universos alternativos y múltiples variaciones de los mismos acontecimientos. A menudo son una producción en serie que conlleva décadas y aunque los personajes se mantienen igual, su entorno se configura al contemporáneo. Pese a que algunos artistas y escritores pueden dedicar grandes periodos de tiempo a un personaje, con el paso del tiempo cada superhéroe habrá sido tratado por un gran número de artistas, “viajando a través de décadas de historia americana” (Klock 2002,27). La naturaleza de los finales abiertos de los cómics significa que nunca pueden ser completados, y como Klock (ibid.) apunta, esto presenta algunas paradojas muy fascinantes que cada nueva narrativa de los antiguos héroes necesita resolver. Los intentos por parte de DC de solucionar algunos de estos problemas dieron forma a Crisis en Tierras infinitas de 1985-1986, que dividió la continuidad de la compañía en eras de pre y postcrisis, erradicando completamente personajes como Supergirl y Barry Allen/Flash. Más recientemente, en 2011, DC anunció un reinicio completo del universo ficticio, que cancelaba todos los títulos existentes y hacía debutar un total de cincuenta y dos ediciones número uno.¹ Este reinicio ha sido tanto alabado como criticado, y es indudablemente una de las razones detrás del ascenso crítico de la transgresión de la continuidad establecida.

Como Richard Reynolds (1992, 38) debate en su libro Superhéroes: Mitología Moderna (Super Heroes: A Modern Mythology,), la continuidad forma parte esencial tanto del consumo como del disfrute de los cómics de superhéroes y otras obras de ficción en serie. Pero, este aspecto, especialmente en cómics de superhéroes, conlleva unos niveles de complejidad más elevados que cualquier otra cultura popular fragmentada en episodios. Sin embargo, mientras que decisiones como el reciente reinicio de DC parecen actuar como una solución para esa complejidad, es la misma continuidad y sus varios niveles lo que, según Reynolds (1992, 38), forman el componente estrella de lo que “se ha convertido en una parte anticipada e íntegra del placer de la narrativa de superhéroes”. Reynolds localiza tres niveles distintos de continuidad en los cómics de temática heroica: continuidad por entregas, jerárquica y estructural.

La continuidad por entregas es de lejos la más común y contiene todas las historias previas, por lo que la historia actual debe tomarlas en consideración para poder preservar la coherencia y consistencia dentro de la narrativa. Ya que este tipo es diacrónico y se desarrolla a través del tiempo, es el que plantea la mayor cantidad de desafíos para los creadores pues se debe tener en cuenta la cantidad acumulada de ediciones anteriores en cada nueva edición (Reynolds 1992, 34-40). Esta continuidad establece el nivel canónico de las narrativas de superhéroes y algunas veces pueden dar lugar a debates acerca de si una historia forma parte de la continuidad oficial de un héroe o es una historia “imaginaria” fuera de la continuidad oficial.² La broma asesina contiene un famoso ejemplo de continuidad controvertida, debido a que Bárbara Gordon, la Batgirl del momento, recibió un disparo del Joker y quedó tullida. El acontecimiento autorizado por los editores oficiales de DC (y por la infame expresión “lisia a esa perra”³) consiguió formar parte de la continuidad oficial cuando Barbara Gordon fue reintroducida en el universo de DC en el Escuadrón Suicida n.º 23 (enero 1989) con su herida y con el alias de “Oráculo”.

Reynolds define la continuidad jerárquica como la jerarquía general de todas las interrelaciones entre superhéroes y villanos dentro del universo de superhéroes, mientras que la “estructural” se compone esencialmente de la continuidad por entregas y la jerárquica. Además, la continuidad estructural contiene “esos elementos del mundo real que se encuentran dentro del universo ficticio, y (por las verdaderamente comprometidas) acciones que no quedan grabadas en ningún texto específico pero que resultan implícitas debido a la continuidad” (Reynolds 1992, 40-41). Este tipo de “continuidad extratextual” es, según Reynolds (1992, 43), una “clave vital en la forma en la que la mitología de los cómics se articula en la mente del lector”. En otras palabras, un lector dedicado tiene la habilidad de visualizar el metatexto del superhéroe que resume todos los textos existentes, así como los huecos que dichos textos han creado. No obstante, este metatexto no puede completarse nunca debido a que nadie puede leer todos los textos canónicos que se han creado jamás y porque se producen y publican nuevos textos cada semana, lo que significa que ningún universo es finito hasta que se dejen de publicar las obras del superhéroe en cuestión (Reynolds 1992, 43). Sin embargo, la publicación en serie rechaza explícitamente la narrativa de cualquier calidad finita, pues las historias acumulan una cantidad infinita de narrativas que comprenden toda la continuidad.

Dentro de esta estructura, La broma asesina representa una anomalía interesante, pues el texto, a pesar de ser canon y formar parte de la continuidad en serie, se publicó como una edición única de cuarenta y seis páginas en lugar de la tradicional entrega semanal o mensual. Sin duda, fue un acontecimiento poco común en los cómics de superhéroes, y quizá se debió en parte al creciente fenómeno de la “madurez de los cómics” que se apoderó de la prensa en 1986 y 1987 (Sabin 1993, 87). La publicación de trabajos como Batman: El regreso del caballero oscuro (1986) de Frank Miller y Watchmen (1987) de Alan Moore y Dave Gibbons fueron publicitados en la prensa como el auge de los cómics “serios” para adultos, representando lo que Roger Sabin (1993, 97) había denominado como una “revisión de los cómics de superhéroes”. Mientras que la prensa aclamaba el “nuevo” fenómeno, Sabin lo identificaba más como un movimiento distintivo de marketing que pretendía vender ciertas obras como “novelas gráficas” en lugar de “cómics” para poder atraer a un público de mayor edad y con dinero. Una manera de llevarlo a cabo fue la publicación de trabajos en el formato de edición preferido por los cómics europeos, que eran considerados más aceptables culturalmente y eran leídos por lectores de todas las edades (y no tan solo por niños; Sabin 1993, 93). Cuando se publicó La broma asesina en 1988, el crecimiento de esta nueva tendencia de marketing se encontraba en todo su apogeo, e indudablemente contribuyó a la decisión de publicar el texto en un único volumen en lugar de diferentes ediciones. Como Sabin aclara, después del “bum” iniciado por el trabajo de Miller y Moore, la “novela gráfica” se puso de moda y finalmente “todo” comenzó a publicarse o republicarse en este formato (Sabin 1993, 96).

Una historia terminada en un único volumen, lo que implica que La broma asesina atenta claramente contra la “forma mítica” y tradicional de continuidad en serie de los superhéroes y hace posible una cantidad infinita de narrativas (Gray 2010, 35). Y más allá, la narrativa trastoca la tradición de superhéroes al enfatizar su construcción a partir de una continuidad en serie infinita y al “exponer las grietas de la lógica de la organización” (Klock 2002, 59). Es esta combinación única de tradición y subversión la que crea la “anarquía textual” de la obra de este artículo. Mientras que la anarquía, definida al principio de este artículo, parece rechazar todas las nociones de orden y continuidad, el texto claramente desarrolla un nivel sustancial de orden y control para poder rechazar el propio orden. Si bien la propia narrativa está cuidadosamente ordenada a través de material gráfico detallado y de una división meticulosa, también contiene simultáneamente un nivel anárquico que complica la continuidad en serie sobre la que se construye.

La broma asesina resalta la naturaleza convencional y continua de la historia (el Joker intenta cometer un crimen y Batman llega para impedirlo) al posar la atención deliberadamente sobre la propia estructura que ha sido construida a lo largo de décadas de historia de Batman. Podría discutirse si este tipo de contraste produce un efecto similar a la noción del distanciamiento cognitivo de Darko Suvin (1979, 6) debido a que el cómic provoca que lector preste atención a la propia naturaleza de final abierto de la obra. Por supuesto este nivel de alienación exige un lector más habilidoso que sea consciente de las convenciones del género y la historia de Batman y el Joker. Los personajes contienen una inusual cantidad de autorreflexión, como cuando Batman se cuestiona dónde les llevará su interminable disputa:

“Últimamente he estado pensando en ti y en mí, en lo que nos va a pasar al final. Vamos a matarnos el uno al otro, ¿verdad? Quizá me mates tú, quizá te mate yo. Quizá sea pronto. Quizá sea tarde.” (Moore y Bolland 1988, 4; citado como LBA en una referencia entre paréntesis).

Esta autorreflexión, combinada con el enfoque premeditado de la naturaleza reiterativa de la narrativa y la imposibilidad de un pasado lineal y singular, crea una narrativa subversiva que finalmente cuestiona su propia existencia.

La broma asesina consigue esta subversión de la tradición presentando al lector una historia del origen del Joker, el archienemigo de Batman, aunque no creo que la narrativa gire en torno a los orígenes del Joker, sino que más bien es un metacomentario de los propios elementos de los cómics de superhéroes. La historia de Moore y Bolland, basada vagamente en la historia del origen del Joker El Hombre detrás de la Capucha roja (The Man behind the Red Hood) de Detective Comics n.º 168 (1951), muestra al Joker como un cómico fracasado que se disfraza como Capucha roja y asalta y roba una fábrica de químicos para poder ayudar a su mujer embarazada, por lo que es perseguido por Batman. Acaba escapando a nado por un canal contaminado en el que los químicos de la planta alteran su apariencia drásticamente y lo vuelven pálido y de pelo verde chillón. Finalmente, cuando observa su reflejo se vuelve loco.⁴ Mientras algunos como Reynolds consideran la historia de la Capucha roja la versión definitiva, otros ven al Joker como un personaje definido precisamente por sus orígenes poco claros e indefinidos. Por ejemplo, el propio Brian Bolland enfatiza en el epílogo de la edición de lujo de 2008 que la historia de La broma asesina es “tan solo uno de los tantos posibles orígenes” (Bolland, 2008, 48). Es un tema que ha ganado popularidad en las últimas décadas, como demuestra la exitosa película de Batman El Caballero Oscuro (2008, dir. Christopher Nolan), en la que el Joker (interpretado por Heath Ledger) cuenta a propósito su historia de origen dos veces (el tercer intento es una escena cortada), y ambos son totalmente diferentes. En lugar de reforzar una narrativa única y lineal repitiendo una historia de origen canon que reafirme la continuidad, la película enfatiza la ambigüedad del conflicto detrás del caótico personaje del Joker, sugiriendo que la ambigüedad de su pasado y sus historias confusas han conseguido el estatus de “tropo resonante”⁵ dentro de los mitos de Batman.

Moore y Bolland eligen la “historia de origen” del Joker de 1950 y la encuadran con una historia “presente” (en tanto que cualquier narrativa de superhéroes puede existir en el presente) en la que el Joker intenta demostrar que “solo hace falta tener un mal día para sumir al hombre más cuerdo del mundo en la locura” (LBA 1988, 38) y sugiere que algo similar le ha ocurrido a él. Para llevarlo a la práctica dispara y paraliza a Bárbara Gordon y le muestra al Comisario Gordon imágenes de ella desnuda y sufriendo para tratar de volverlo loco. Finalmente, las demandas de continuidad y del propio género se imponen debido a que el Joker falla y Gordon se mantiene cuerdo. Finalmente, Batman derrota al Joker en una batalla, restaura el statu quo y espera junto a él a que la policía lo traslade. Sin embargo, después de capturarlo, Batman rompe ligeramente la narrativa esperada al sugerir que el Joker sea enviado a rehabilitación en vez de a la cárcel otra vez. De llevarse a cabo dicha sugerencia, habría significado el fin de las historias de Batman y el Joker ya que sin el villano el héroe no tendría sentido. Para poder mantener la continuidad infinita, la narrativa debe repetirse y los personajes no pueden cambiar.

El pasado a elegir

O sea, ¿qué pasa contigo? ¿Qué te ha convertido en lo que eres? ¿Una novia asesinada por la mafia tal vez? ¿Un hermano al que se cargó algún atracador de poca monta? Algo parecido, apuesto a que sí… Algo parecido me ocurrió a mí ¿sabes? N-no estoy seguro del todo de lo que fue. A veces me acuerdo de una forma, a veces de otra… Si voy a tener un pasado, ¡prefiero que sea a elegir! 

(LBA 1988, 39).

En La broma asesina, el Joker se refiere a su pasado como uno a “elegir” que muestra el fragmentado pasado del personaje que ha sido escrito y reescrito tantas veces que ni siquiera él puede gestionarlos todos. Estas múltiples elecciones no se limitan únicamente a los cómics, sino que también acompañan al personaje a través de otros formatos como la animación, las series de televisión y el cine. Incluso él mismo tiene problemas para identificar quién es y cómo se convirtió en el Joker. Esta desorganización de formas no lineales que caracterizan su pasado se pueden interpretar como un tipo de anarquía textual, un rechazo a obedecer los significados tradicionales y las historias lineales. El pasado a elegir es ambiguo y abierto a nuevas interpretaciones y nuevas lecturas del mismo personaje. Como Philip Sandifer ha argumentado, recontar asiduamente las historias del origen del superhéroe (o del villano) dentro de las narrativas de superhéroes se puede interpretar como una repetición sintomática de la historia traumática de origen que rechaza quedarse en un pasado historizado, volviendo en constante repetición con el objetivo de proporcionar estabilidad a la narrativa en cuestión (Sandifer 2008, 178-181). En otras palabras, el origen traumático funciona para caracterizar y motivar al héroe y sus acciones, y la repetición de este trauma en intervalos regulares cimienta las narrativas con el ambiente onírico de Umberto Eco (1979, 114) del presente constante, erradicando las nociones de tiempo. El origen del héroe (el origen traumático de Barman siempre será el asesinato de sus padres, por ejemplo) y normalmente del villano debe consolidarse, pues formará parte de un “momento de transformación muy importante” que marcará las acciones futuras del héroe y sus aventuras (Reynolds 1992, 48). A diferencia de esto, el origen del Joker suele tender a múltiples cambios (ya mencionados arriba) que se solucionan con un “pasado a elegir” que puede ser recontado asiduamente como el del héroe. No obstante, debido a su naturaleza inestable no puede ofrecer estabilidad a la narrativa, pero en su lugar cuestiona la estructura completa de la narrativa exponiendo su naturaleza fabricada.

Al leerla por primera vez, la historia del origen del Joker en La broma asesina parece hacer lo contrario de lo explicado. Los niveles de narrativa se alteran entre el presente (cuando sucede el tiroteo de Bárbara y el secuestro del comisario Gordon) y las “escenas retrospectivas” del pasado que ilustran el origen de Capucha roja de los años cincuenta. Los dos niveles de narrativa del ahora y el entonces, presentados a través de un estilo familiar tanto en los cómics como en el cine, se distinguen por las paletas de colores: el presente tiene colores vívidos, mientras que el pasado adquiere un tono sepia.⁶ Las transiciones entre las escenas, ambas en el presente y a la vez entre el pasado y el presente, emplean casi permanentemente marcadores visuales: el panel imita imágenes similares, o en el caso de las escenas retrospectivas, más concretamente, transfieren la pose y el tamaño del personaje del presente al pasado, indicando así un “recuerdo” activo a través de la yuxtaposición de dos paneles consecutivos. Estos momentos cuentan una historia del origen del Joker, y, por tanto, casi todas las transiciones visuales entre la narrativa del presente y del pasado se realizan mediante el personaje del Joker. En la página ocho (img. 1), las dos imágenes del pasado y del presente sorprenden por su similitud. La posición de los personajes y del reflejo de la cara del Joker en ambos paneles invitan claramente al lector a interpretar este cambio como un recuerdo activo y visual que se expone al público a través de la focalización interna de la yuxtaposición de eventos similares del pasado y del presente. Dentro de los cómics, la focalización interna normalmente provoca que “el lector presencie los recuerdos conscientes del personaje” (Miettinen 2006, 52-53). Sin embargo, pese a que este tipo de focalización se atribuye al personaje no puede equipararse al nivel del narrador ya que puede confundir al público debido a que la percepción errónea del personaje se expondría como si fuese objetiva dentro de la narrativa (Branigan 1992, 102-103).

El recurso narrativo del cambio de focalizaciones posee una autoridad narrativa engañosa, pues las pistas visuales sugieren claramente que las escenas retrospectivas se originan a partir de la consciencia del Joker. Por lo tanto, se “solucionaría” su problema de identidad y se postularía en contra del ya establecido y misterioso tropo del Joker. Además, revelar el origen del Joker crea un sentimiento de empatía en el lector, y por tanto debilita su estatus de villano:

“Cuando un autor profundiza en las acciones o condiciones de un antagonista, un villano o un enemigo, comienza casi necesariamente a desarrollar subjetividad por el personaje y atenúa el contraste con el héroe. De esta forma, los tipos de oposición que normalmente bloquearían de manera ordinaria la empatía tienden a debilitarse a través de una exposición literaria ordinaria. La villanía en particular es difícil de mantener. Cada debate del villano se traduce en más subjetividad, y, por tanto, en menos maldad”. (Hogan 2001, 139)

Siguiendo la argumentación de Hogan, exponerle al lector una representación de los orígenes del Joker tiene un riesgo muy elevado de volverlo más comprensible y, desafortunadamente, menos malvado. Sin embargo, antes de lamentar dicha pérdida de villanía, propongo realizar una lectura más cuidadosa que revelará que la lectura inicial es falsa y en realidad abre un gran abanico de interpretaciones que funcionan en contra de la aparente unidad de la estructura narrativa que finalmente sustenta la naturaleza malvada del Joker.

Las imágenes y el texto crean un interesante contraste a través de lo que inicialmente parecen ser los supuestos “recuerdos” del Joker. La narrativa visual sin duda alguna hace uso conscientemente de las señales visuales que llevan al lector a asumir que el Joker es quien crea las escenas retrospectivas, aunque la narrativa textual lo rechaza claramente. En efecto, mientras que en La broma asesina las transiciones entre pasado y presente se representan como si fueran la focalización interna del Joker, su monólogo en la página treinta y nueve rechaza tal consciencia dentro de la historia (“Si voy a tener un pasado, ¡prefiero que sea a elegir!”). Las señales visuales lo acreditan como la fuente, mientras que la narrativa textual lo rechaza constantemente, creando una fuerte disonancia que causa que el lector se percate de la complicada naturaleza de la historia de origen y se cuestione la fuente de estos “recuerdos”. Por ende, ¿quién puede afirmar que podamos confiar en el Joker cuando declara que no recuerda su pasado? Tachado claramente de loco, está lejos de ser un personaje en quien confiar. Y, por último, la fuente de su historia de origen no puede localizarse dentro de los niveles diegéticos de la narrativa y debe atribuirse a la anarquía minuciosamente construida de la extradiegética del narrador/autor(es).

Visiones transgresivas

La disonancia entre los aspectos visuales y el rechazo textual en la historia del origen del Joker es tan solo una de las maneras en la que La broma asesina extrapola las expectativas de continuidad dentro de los cómics de superhéroes. La narrativa visual enfatiza repetidamente la imposibilidad de contener la narrativa en una continuidad lineal al extender ligeramente y no sin cuidado ciertas acciones sobre los marcos de los paneles: efectos de sonido que escapan de los paneles o fotos de Bárbara Gordon sufriendo desnuda (LBA 1988, 25). Por supuesto, la confrontación final entre Batman y el Joker tiene lugar en una feria abandonada en la que la habitación de espejos ejerce como clímax altamente simbólico.⁷ En la página cuarenta (img. 2) encontramos una imagen muy significativa en la que Batman atraviesa un espejo que lanza fragmentos de cristal más allá de los marcos. En una lectura muy simbólica, esta escena puede interpretarse como la destrucción deliberada de un intento de crear una imagen única y unificada de la narrativa. En vez de eso, los fragmentos del espejo vuelan por todos lados, proyectando cada uno un rostro ligeramente diferente de los personajes.

El Joker también sobresale repetidamente de los marcos de las escenas y se emplea como método para remarcar su naturaleza incontrolable, caótica y anarquista (LBA 1988, 6; 25; 32; 45). Este efecto queda mejor escenificado en la página treinta y dos (img. 3), donde las líneas negras de los marcos desaparecen completamente mientras que el Joker se ríe como un maniático a la par que “nace”. No hay marco, ni incluso en el que se encuentra su risa, que lo pueda contener. El Joker escapa a los límites que se le imponen. Tradicionalmente, el marco del panel se ha considerado el indicador de aspectos como el cierre y la separación (Groensteen 1999, 39), y, por tanto, romper sus límites indica una transgresión clara. La mayoría de la narrativa visual se halla principalmente dentro de los paneles, lo que hace que resalte aún más. La broma asesina rompe discretamente los marcos, rechazando la consistencia de las imágenes dentro de ellos. Como el estilo de la página es normalmente regular y cuenta con bastante contenido, “las rupturas repentinas y espectaculares de la norma inicial” destacan claramente y están llenas de significados (Groensteen 1999, 97). Las imágenes rompen los límites dictados por los marcos, a veces de manera tan sutil que el propio lector puede no percatarse de ello, lo que produce una anarquía que ya no es textual, sino visual. La transgresión del límite impuesto por el marco del panel envuelve todo el espacio de su trayectoria; como Foucault (2003, 445) escribe, “la transgresión contiene todo el espacio en la línea que cruza”. La línea y la transgresión de esta son interdependientes y ninguna podría ser posible sin la otra. La existencia de un límite posibilita su ruptura. De manera similar, la existencia de una fórmula de un género narrativo y su continuidad permite poder romperla, y esta ruptura mejora
simultáneamente la propia fórmula.

Por último, la novela gráfica reafirma su carácter subversivo y su resistencia a adaptarse a la continuidad en serie a través de un modo de “anarquía” visual que puede encontrarse en la forma en la que el artista Brian Bolland se apropia de las interpretaciones artísticas del Joker y Batman de otras épocas del cómic. Consecuentemente, la ambigüedad del pasado y el rechazo del orden de la continuidad no se limitan al conflicto de la historia de origen, sino que además se pueden encontrar en el diseño visual. Mientras que todo el género de superhéroes puede describirse como el “préstamo” o la “clonación” de uno del otro mediante la imitación (Bradford W. Wright [2001, 18] denomina la imitación dentro de los cómics de superhéroes como “política empresarial”), en La Broma Asesina, Brian Bolland da un paso más allá. En lugar de imitar el estilo particular de una casa o un personaje, copia cuidadosamente los estilos de ilustración de los artistas anteriores de Batman de los años cuarenta y cincuenta en una mezcla de homenaje y parodia. Al insertar los matices de otros estilos en los paneles y la forma visual de la narrativa, expone deliberadamente la gran amplitud de la continuidad de Batman que existe en el nivel visual. Las “fisuras de la organización” quedan expuestas sobre todo cuando los estilos visuales más diferentes y reconocibles se comparan en el texto. Por ejemplo, las escenas retrospectivas de Capucha roja muestran un Batman que es claramente diferente al del “presente”, recordando más al arte original de Bob Kane (el creador de Batman) que al de los cómics actuales.

La broma asesina implementa un tipo de “superposición de la iconografía” al emplear conscientemente las imágenes de los diferentes periodos de la historia visual del personaje, revelando así una “discontinuidad discursiva” (Collins 1991, 175-177). Los niveles de la iconografía de la narrativa pueden localizarse por ejemplo en las fotografías dentro del cómic, como la imagen de una foto familiar en la Baticueva en la que aparecen Batman, Robin y el comisario Gordon junto con algunos personajes de los años cincuenta (como Bati-duende o Ace el Bati-sabueso) que han sido casi eliminados completamente de la continuidad de la historia. El retrato contiene además a Batwoman, Kathy Kane, y la primera Batgirl,⁸ Betty Kane, cuya inclusión en la familia de Batman en los años sesenta fue entendida por Fredric Wertham en su libro de 1954 La Seducción del Inocente como una respuesta a las acusaciones de homosexualidad entre Batman y Robin y que calificó su relación como “el sueño de dos homosexuales viviendo juntos” (1954, 189-190). Como Mark Best (2005) afirma, los roles de Batwoman y Batgirl se reajustaron como “un interés amoroso heterosexual” para Batman y Robin respectivamente. Además, como Geoff Klock (2002, 59) señala, el retrato es una réplica exacta de una foto colgada de Sheldon Moldoff en 1961 con la firma reconocible de Bob Kane en la esquina derecha, señalando deliberadamente el hecho de que la propia historia de Batman, es, además, una de las múltiples elecciones. En este homenaje a artistas anteriores, Bolland también expone la imposibilidad de un pasado completo para los personajes ya que la “historia dialéctica de Batman permanece cancelada”. (Klock 2002, 59).

La broma asesina está altamente impregnada de la intertextualidad dentro de las historias de los propios personajes, hasta tal punto que podría entenderse como un desvío del tema principal y, por tanto, amenaza con convertirse en una mezcla de referencias que sería su propio fin (Di Liddo 2009, 62). No obstante, Di Liddo (ibid.) comenta que el uso de la intertextualidad de Moore comparte más características con “la heteroglosia Bakhtiniana y el dialogismo” donde la narrativa se abre a múltiples niveles de interpretación y no se eliminan los posibles sentidos del texto. Revelando la construcción de la propia narrativa desde múltiples posibilidades intertextuales, Moore y Bolland otorgan un efecto que de nuevo se asemeja a la alienación cognitiva que nos muestra el mundo (de ficción) que reconocemos y disfrutamos. Al mismo tiempo, nos obligan a aceptar la narrativa construida y de final abierto que revela a propósito la incapacidad de la propia narrativa de encajar sin problemas en la continuidad anterior tanto textual como visualmente mediante la apropiación de varios tropos disonantes, desde imágenes visuales hasta la estructura de la trama.

La obra conserva mucho de los temas clásicos e imágenes del universo de Batman, en especial el fuerte impacto del eco de los tropos visuales: la Baticueva se muestra mediante pinceladas de algunos de los recuerdos clásicos de enemigos pasados, como el penique gigante americano y el Tyrannosaurus Rex mecánico.⁹ De igual manera, la imagen icónica de la grotesca y grimosa cara del Joker resulta familiar y reconocible al instante, haciéndonos recordar la primera imagen del personaje hace décadas. Pero, como se ha descrito anteriormente, Bolland usa astutamente las diferentes y variadas visiones que los artistas anteriores tenían sobre el Joker en el cómic, como se puede apreciar en varias pantallas en la Baticueva que muestran al Joker en diferentes estilos visuales. Las imágenes en La broma asesina se ajustan paradójicamente tanto a la continuidad como a la familiaridad y la rechazan al mismo tiempo al exponer deliberadamente la imposibilidad de conformar una única visión unificada. Otro tropo visual son las cartas (especialmente la carta del Joker), así como el parque de atracciones en ruinas y la habitación de espejos en la que se resuelve la batalla entre Batman y el Joker. Todos estos tropos resuenan con fuerza en las épocas anteriores y enlazan firmemente el texto con la continuidad familiar de los cómics. Sin embargo, la propia consciencia desarticulada que produce la variedad de estilos visuales fuerza al lector a aceptar la imposibilidad de la continuidad dentro de la narrativa. En una combinación de lo familiar y lo no familiar, reevalúa a los personajes ya establecidos de Batman y el Joker, lo que lleva a la situación paradójica en la que el texto se compone completamente de fórmulas predecibles del género que, cuando se unen, pueden contradecir las convenciones de la narrativa y las expectativas del público con respecto al propio género, creando un híbrido que podría etiquetarse como “postgénerico” (Collins 1991, 179).

La continuidad y el público de los cómics

Desde su concepción, la continuidad y la publicación en serie han caracterizado la narrativa tradicional de superhéroes. Como Umberto Eco (2004) analiza en su ensayo El mito de Superman, la conocida como edad dorada (en torno a 1938-1954) de Superman dependía en exceso del uso de un esquema repetitivo, por lo que cada historia comenzaba con una “especie de inicio virtual que ignoraba cuándo concluyó el último suceso” (Eco 2004, 157). De esta manera, los personajes nunca tenían que envejecer e inevitablemente morir. Como parte de esta atemporalidad, Superman nunca podría haberse casado con Lois Lane o incapacitar de por vida a Lex Luthor, pues sería una muestra de un cambio permanente, y, por lo tanto, de tiempo. De la misma forma, Batman nunca podría haber matado o rehabilitado al Joker, pues supondría un cambio permanente, un fin a la continuidad en serie que se caracteriza por un ambiente atemporal y onírico del universo del superhéroe. Se podría debatir si esta demanda de una narración “atemporal” tiene que ver menos con la continuidad y podría entenderse en realidad como un “círculo discontinuo” donde tienen lugar historias separadas en una historia no lineal sin ningún precedente o narrativa próxima. La “continuidad” tal y como Reynolds la define parece existir más en su totalidad en la llamada edad de plata (en torno a 1956-1970) en la que comenzó a emplearse una continuidad más compleja y de forma deliberada. Como el propio Reynolds escribe, va más allá de cualquier cosa que se haya visto antes y la “apreciación de su importancia se convirtió en un requisito para disfrutar completamente de la lectura cautivadora de los cómics de superhéroes” (Reynolds 1992, 38). En otras palabras, las obras de esta época se pensaban para un público comprometido a seguir la compleja continuidad alargada en varios títulos y normalmente durante años. Mientras que los héroes de la edad dorada crearon una especie de atemporalidad a través de su estructura reiterativa, los de la edad de plata crearon su propia continuidad “sin fin” extendiendo las complejas continuidades. Sin embargo, ambos emplean el “ambiente onírico” de los cómics de superhéroes.

Los requisitos inflexibles de la repetición y de una continuación en serie que nunca se acaba también implican problemas para los escritores y artistas de los cómics. La demanda de continuidad suele provocar que los personajes no pueden madurar, cambiar o evolucionar de ninguna manera (exceptuando un reinicio completo del personaje). Aunque el género ha evolucionado tremendamente desde la edad dorada y se ha desafiado su relación con la continuidad constantemente, la narrativa de superhéroes mantiene el factor de ser muy predecible, siendo la única duda de cada semana cómo escapará el héroe del perverso aparato diseñado por el villano. Desde el punto de vista de Danny Fingeroth (2004, 36-37), este elemento es una parte esencial de la narrativa debido a que le ofrece al lector un tipo de continuidad basada en una “previsibilidad” que le otorga una sensación de calma. Fingeroth claramente recuerda a Umberto Eco (2004, (160), quien denominó a esta característica de ficción en serie como “hambre de redundancia” que caracteriza la manera en la cual un texto muy predecible provee al lector de un momento de relajación y escape (que es típico de la ficción popular y serializada, como los cómics o las telenovelas). Al revelar la naturaleza inherentemente redundante de la estructura reiterativa de las narraciones de superhéroes, se podría decir que La broma asesina se aleja una vez más de la mismísima repetición que la define a la par que enfatiza su propia fórmula. El hambre del público de un entretenimiento que le proporcione un momento de escape, se hace patente al extender la continuidad inacabable de la narrativa.

Por último, la continuidad de los cómics necesita de un público comprometido, y la postura del lector ante la demanda de continuidad no puede ignorarse. Como Matthew Wolf-Meyer (2003, 499) comentó, los lectores de cómics, especialmente los de superhéroes, desean la continuidad y la construcción de un lenguaje diferente que sea propio de la comunidad. Esto significa que el lector se identifica con una posición cultural que tiene sus propios nombres y su propio vocabulario que los separa del resto. El público se convierte así en parte de una comunidad diferenciada. La compleja naturaleza de la continuidad de los cómics con sus variadas e intrincadas historias y subtramas produce una estructura jerárquica basada en el conocimiento que permite delimitar distinciones entre fanes (Nikunen 2005, 132; Wolf-Meyer 2003, 500). Los cómics de superhéroes también crean grupos de fanes distintos, los llamados fandoms, que requieren de “inteligencia y conocimiento” para leer sus textos (Sandifer 2008, 176). Wolf-Meyer también insiste en la relevancia de la naturaleza conservadora del público de cómics de superhéroes y cómo la relación entre los lectores y los productores empodera al primero, aunque al mismo tiempo el pensamiento conservador de los lectores puede limitar las posibles narrativas de los superhéroes (Wolf-Meyer 2003, 512). Según Shaviro, los cómics de superhéroes tienen más “fanes” que “lectores”. Estos fanes prestan una atención fanática al detalle, son rápidos al señalar cualquier inconsistencia o error en la continuidad y expresan aprobación (o desaprobación) por los cambios de personaje o de historia (ibid.). Es precisamente a estos fanes que componen el público conservador a quienes debe satisfacer una nueva obra para poder conseguir su aprobación y aceptación en el canon. Estos mismos ponen gran énfasis en la continuidad y rechazan con facilidad narrativas que incluyen cambios permanentes o la alteración del statu quo.

Los años ochenta presenciaron una fuerte tendencia en los cómics de superhéroes que aspiraba a rehacer los héroes más antiguos a través de interpretaciones más postmodernas, normalmente con más violencia y una perspectiva más escéptica y realista. En este proceso, el equilibrio entre la familiaridad y la reinvención es crucial y requiere comprender que la cultura popular posee una historia que no desaparece cuando aparecen nuevos textos, sino que persisten tanto la forma original como las variaciones, formando una parte esencial de la memoria cultural del público, y por lo tanto, también de gran parte del placer de la lectura por parte de algunos lectores (Collins 1991, 171). Así que a la vez que buscan la aprobación del lector, obras como La broma asesina esperan que el público ya conozca a los personajes y sus vastas historias para que puedan disfrutar de las sutiles transformaciones, las transgresiones de la adaptación y los cambios de la historia de los personajes.

Inicialmente La broma asesina también aparenta ser una obra familiar y predecible que depende mucho de la trama tradicional del superhéroe en la que el Joker asume un rol activo, mientras que Batman asume el rol reactivo para intentar detenerle. El Joker actúa y Batman reacciona, siguiendo el esquema tradicional de la trama. Sin embargo, los personajes poseen una cantidad inusual de autoconciencia en comparación con su naturaleza basada en fórmulas, como por ejemplo cuando el Joker usa su truco final (la pistola vacía) y dice:

“¿Y bien? ¿A qué esperas? He disparado a una chica indefensa. He aterrorizado a un viejo. ¿Por qué no me das una paliza de mil demonios y recibes la ovación del público?” (LBA 1988, 43).

Las preguntas del Joker muestran que es consciente de la naturaleza repetitiva del juego del héroe y del villano, y sabe cuál será el siguiente paso (y que todo se repetirá de nuevo). Esta autoconsciencia expone un extraño nivel de metacomentario, pues el lector también se percata de la estructura forzada de la narrativa en la que el héroe persigue constantemente al villano solo para que este logre escapar ad infinitum. De igual manera, la escena final obligatoria de lucha contiene cierta predeterminación, como si ambos personajes estuviesen actuando y acordaran realizar una coreografía o un baile que ya conocen, hasta el último movimiento. Batman también expone su autoconsciencia del interminable juego respondiendo:

“Porque voy a hacer esto según las reglas… y porque no quiero. ¿Lo entiendes? No quiero hacerte daño. No quiero que uno de los dos termine matando al otro… Pero nos estamos quedando sin alternativas… y ambos lo sabemos. (LBA 1988, 43-44)”

Los problemas de continuidad aumentan cuando la fórmula del género (también por las demandas financieras de la industria) necesita que las historia continúe, pues si uno mata al otro o si el Joker se rehabilita, la narrativa no puede avanzar. El Joker lo reconoce y sabe que no pueden escapar de las exigencias de la continuidad en la que no tiene cabida la rehabilitación. La novela gráfica acaba con el monólogo de inicio de Batman repetido sobre las imágenes de la batalla. El último panel emula el primero y enfoca un charco de agua. Tanto la narración visual como la textual señalan un regreso al comienzo que supone la restauración del statu quo en el infinito espacio-tiempo del universo de superhéroes (un tema visual recurrente en las obras de Moore, véase Watchmen). La yuxtaposición del discurso reconciliador y rehabilitador de Batman con las imágenes de los dos personajes luchando pretende conseguir claramente un efecto irónico, pues expresan mensajes totalmente opuestos.

Lidiar con el “pretérito imperfecto”

Jim Collins describe La broma asesina como “el reconocimiento y la extensión” de la historia original del Joker que deja a un lado las posturas negativas más generales y deliberadas sobre su naturaleza no problemática (Collins 1991, 172). Como ha sido demostrado en este artículo, la novela gráfica no se limita a ser meramente un reconocimiento de los orígenes del Joker y crea una metanarrativa que a través de su propia estructura opina del género de superhéroes y las limitaciones impuestas por la continuidad en serie. La broma asesina no es una narrativa de superhéroes que aclara los orígenes del Joker, sino que analiza el corazón del género, ofreciendo no solo una, sino múltiples “extensiones”, interpretaciones y la demostración de la imposibilidad de una narrativa única, lineal o coherente dentro del mundo del superhéroe. Como el propio Joker explica, intentar recordar y reconciliar la continuidad sin fragmentos es una misión difícil:

¿Te acuerdas? ¡Ohh, yo no haría eso! Recordar es peligroso. El pasado me parece un lugar peligroso tan repleto de ansiedad y preocupaciones…Supongo que podríamos llamarlo “pretérito imperfecto”. Ja, ja, ja. (LBA 1988, 21)

El Joker cree que la magnitud del “pretérito” es tal que no puede recordarlo, y en su lugar decide no limitarse a sí mismo en ninguna historia lineal del pasado. La angustia por las múltiples versiones de su pasado desaparece al rechazar de forma premeditada cualquier historia lineal dentro de la continuidad.

Al final, la respuesta del Joker a la idea de la rehabilitación (“Es muy tarde para eso, demasiado tarde”) puede interpretarse como un comentario sobre la mismísima construcción de la propia narrativa de superhéroes: incluso aunque la nueva “revisión de la narrativa pueda reorganizar la historia u otorgarle un enfoque anormal, no puede escapar completamente de “las inquietudes de la influencia”, pues no se puede anteponer la continuidad del superhéroe y su suspensión es tan solo temporal (Klock 2002, 61). Se podrían sugerir cambios a la fórmula, pero inevitablemente las historias deben regresar a su forma original y sucumbir a las expectativas de las reglas del género. A pesar de que parece que se ajusta a esta estructura repetitiva, La broma asesina concluye con un tono desconcertante, ya que Batman y el Joker se ríen juntos de la broma de este último como si la división entre ellos se hubiese erradicado momentáneamente, pasando a ser los dos simplemente “dos tíos en un manicomio de lunáticos”. Los paneles enfocan los charcos de agua a sus pies, mientras las risas dominan la parte superior y el sonido del coche de policía resuena en la parte de abajo. La risa termina, pero la sirena suena fuertemente. Los dos últimos paneles muestran tan solo las gotas de lluvia en el charco, dejando abierta la pregunta en forma de risa que concluye abruptamente: ¿ha acabado alguno de ellos por fin el juego para siempre? La broma asesina, una vez más cumple las demandas de continuidad en la adaptación de los orígenes del Joker y deja la pregunta sin contestar con un final abierto, asegurando la continuidad de la narrativa.

Finalmente

Podría decirse que el pasado tan solo puede entenderse a través de la construcción de narrativas que le dan forma en relación con la situación actual para que tenga sentido (Spiegel y Jenkins 1991, 118). La negativa a entender el presente a partir del pasado imposibilita la existencia de una narrativa lineal o una cronología. La anarquía textual de La broma asesina acepta el caos liberador de la locura:

“¡Enfrentándonos al hecho ineludible de que la existencia humana es una locura, algo aleatorio y sin sentido, una de cada ocho personas así termina por resquebrajarse y volverse loca! ¿Y quién puede culparlas? En un mundo tan psicótico como este… ¡cualquier otra reacción sería una locura!” (LBA 1988, 33)

La locura es para el Joker la única solución lógica para afrontar los desajustes de identidad que padece. Como Shaviro (1997, 66) recalca, el Joker puede ser realmente un “asesino de masas alegre y sádico” y además personificar un tema posmoderno. En vez de elegir y organizar sus percepciones del pasado y presente para mantener una identidad permanente, simplemente se deja llevar “por la corriente”, libre de cualquier cadena de la sociedad, viviendo y disfrutando de la condición posmoderna: la mutación de nuestra sensibilidad en un forma no lineal y no Euclídea” (ibid., 67; énfasis en la original). Teniendo en cuenta los problemas de continuidad que infectan el género de superhéroes en su totalidad, abrazar la locura de la organización en lugar de la cordura podría ser una necesidad más que una elección. Este es el motivo por el que Bárbara Gordon no podrá jamás “encontrar un buen sistema de clasificación como el que usábamos en la biblioteca” (LBA 1988, 12) para los recortes del periódico del comisario Gordon, pues las historias conflictivas de las narrativas de superhéroes no lo permitirán nunca (Klock 2002, 59-60). El pasado se comprime con diferentes opciones alternativas que crean historias alternas, y organizarlas todas en una narrativa unificada implica muchos desafíos. Moore y Bolland aceptan este reto como una premisa, y a través del uso de trópicos resonantes tanto textuales como visuales, crean una narrativa que parece seguir las expectativas del género de manera superficial, pero que cuestiona su propia estructura, acercándose a un tipo de anarquía textual deliberada y cuidadosamente hilada.

Como Moore declaró en la entrevista de 2007 Autores  sobre anarquismo (Authors on Anarchism), la anarquía no es principalmente caos, sino “diversidad” y falta de jerarquía con minuciosa reflexión. Este tipo de diversidad anárquica que emerge en La broma asesina, como la diversidad del mito de Batman y sus aspectos variados o los personajes y las visualizaciones, no forma finalmente un todo unificado y coherente, sino una diversidad anarquista que se mantiene abierta y voluble. En vez de recrear simplemente los orígenes del Joker, Moore y Bolland deciden exponer la imposibilidad de la continuidad dentro de la mitología de superhéroes. Al revelar las grietas de la cordura de la organización, el texto inicia una anarquía textual y abre las posibilidades de los personajes y sus múltiples pasados, y, por último, el texto resalta la naturaleza inacabable de la narrativa haciendo que el pasado sea a elegir y el personaje se abra a nuevas interpretaciones y lecturas.

Referencias

¹ A partir de enero de 2012 se cancelaron parte de estas nuevas entregas debido a las bajas ventas y se lanzaron otras nuevas. Para más información consulte: Khouri, 2012.

² Estas historias de “otros mundos” suelen explorar cuestiones que rompen explícitamente el “ambiente onírico” (Eco 1979, 114) del mundo de los superhéroes al introducir el tiempo en la narrativa, en forma de matrimonio, envejecimiento o muerte. Como Reynolds señala, los textos que no encajan en la continuidad pueden dividirse en aquellos que existen por separado de la continuidad oficial (como la serie de televisión de Batman de los años sesenta) o aquellos que reescriben intencionalmente ciertas historias dentro de la continuidad oficial (como el Capitán América de los años cincuenta; Reynolds 1992, 43–44). Las respuestas definitivas a los problemas de continuidad pueden verse en Crisis en Tierras infinitas de DC (Crisis on Infinite Earths), que desmontó toda la estructura de continuidad.

³ Esta expresión fue constatada por Moore en, como mínimo, la entrevista de Wizard Magazine de 2006 en la que identificó a Len Wein de DC como el editor en cuestión (citado en Felton, 2007, 28).

⁴ En la película Batman de Tim Burton (1989) se expone una versión similar de los orígenes del Joker. En ella se revela que el Joker, interpretado por Jack Nicholson, era Jack Napier, un gángster local que cae en una solución química después de que Batman impidiera que él y sus hombres asaltaran una fábrica de productos químicos. La solución le desfigura el rostro, lo que lo vuelve loco. Ya al final se revela que Jack Napier (y no Joe Chill como en los cómics) también fue el criminal que disparó y mató a los padres de Bruce Wayne y creó a Batman. Y de esta forma se encuentran presentes los orígenes en la película.

⁵ Peter Coogan (2006, 7) define un tropo resonante como “los momentos familiares y repetidos, imágenes y acciones icónicas, figuras retóricas y patrones de caracterización que han ganado esta resonancia a través del uso repetido” dentro de los cómics de superhéroes.

⁶ En la edición de lujo de 2008 destaca más significativamente y fue completamente recoloreada por Bolland. La coloración original de 1988 de John Higgins muestra un tono mucho más brillante, en ocasiones con una paleta casi de colores neón, y la distinción entre el presente y el pasado es mucho menos visible. Según Bolland, la edición de 2008 se parece más a lo que pretendía que la versión en tecnicolor de la década de 1980.

⁷ Un tema muy similar aparece en Batman: el regreso del caballero oscuro (Batman: The Dark Knight Returns, 1986) de Frank Miller, en la que la batalla final también tiene lugar en una habitación de espejos. La metáfora del espejo es obvia, ya que los dos personajes a menudo son interpretados como reflejos el uno del otro.

⁸ Han existido varias Batgirls desde que se creó el personaje y Betty Kane fuese la primera. Actualmente, debido al reinicio de DC, Barbara Gordon ha recuperado el título después de sobreponerse a la parálisis causada por el Joker en La broma asesina.

⁹ El centavo gigante es uno de los primeros objetos de recuerdo de Batman que obtuvo en una batalla contra Penny Plunderer (World’s Finest n.º 30, septiembre de 1947), mientras que el Tyrannosaurus Rex mecánico aparece en Batman n.º 35 (junio/julio de 1946) en una historia llamada La isla de los dinosaurios. Desde entonces, ambos se han convertido en un tropo visual común de la tradición de Batman, apareciendo con frecuencia en segundo plano en la Baticueva.

Bibliografía

Authors on Anarchism, entrevista con Alan Moore, 2007. Infoshop News. Accessed November 18, 2011. http://news.infoshop.org/article.php?story=2007alan-­‐moore-­‐interview.

Azzarello, Brian y Lee Bermejo. 2008. Joker. Nueva York: DC Comics.

Best, Mark. 2005. Domesticity, Homosociality, and Male Power in Superhero Comics of the 1950s. Iowa Journal of Cultural Studies 6 (primavera 2005). Consultado el 16 de febrero de 2012. http://www.uiowa.edu/~ijcs/comics/best_homosocial.htm.

Bolland, Brian. 2008. Afterword in Batman: The Killing Joke. The Deluxe Edition. Nueva York: DC Comics.

Branigan, Edward. 1992. Narrative Comprehension and Film. Londres: Routledge.

Collins, Jim. 1991. Batman: The Movie, Narrative: The Hyperconscious. In The Many Lives of Batman. Critical Approaches to a Superhero and His Media, editado por Roberta E. Pearson y William Uricchio, 164–181. Nueva York: Routledge.

Coogan, Peter. 2006. Superhero. The Secret Origin of a Genre. Austin: Monkeybrain Books.

Di Liddo, Annalisa. 2009. Alan Moore. Comics as Performance, Fiction as Scalpel. Jackson: University Press of Mississippi.

Eco, Umberto. 1979. The Role of the Reader. Bloomington: Indiana University Press.

Eco, Umberto. 2004. The Myth of Superman in Arguing Comics. Literary Masters on a Popular Medium, editado por Jeet Heer y Kent Worcester, 146–164. Jackson: University Press of Mississippi.

Felton, Cosmo. 2007. Lonely Gods: The Portrayals of Women and Homosexuals in American Superhero Comic Books. Senior Honors Thesis. Consultado el 16 de febrero de 2012. http://www.lonelygods.com/res/essay.pdf.

Fingeroth, Danny. 2004. Superman on the Couch. What Superheroes Really Tell Us about Ourselves and Our Society. Nueva York: Continuum.

Foucault, Michel. 2003. A Preface to Transgression in The Essential Foucault. Selections from Essential Works of Foucault, 1954-­‐1984, editado por Paul Rabinow y Nikolas Rose, 442–457. Nueva York: The New Press.

Gray, Maggie. 2010. A Fistful of Dead Roses… Comics as Cultural Resistance: Alan Moore and David Lloyd’s V for Vendetta. Journal of Graphic Novels and Comics 1 (1): 31–49.

Groensteen, Thierry. 2007. The System of Comics. Traducción de Bart Beaty y Nick Nguyen. Jackson: University of Mississippi Press.

Hogan, Patrick Colm. 2001. The Epilogue of Suffering: Heroism, Empathy, Ethics. SubStance 30 (1 & 2 [no. 94/95]): 119–143.

Khouri, Andy. 2012. DC Comics Confirms Six ‘New 52’ Cancelations and Six New Titles. Comics Alliance, 12 de enero de 2012. Consultado el 16 de febrero de 2012. http://www.comicsalliance.com/2012/01/12/dc-­‐ new-­‐52-­‐cancelations-­‐new-­‐titles-­‐second-­‐wave/.

Klock, Geoff. 2002. How to Read Superhero Comics and Why. Nueva York: Continuum.

Merriam-­‐Webster.com. 2011. Merriam-­‐Webster. Consultado el 15 de noviembre de 2011. http://www.merriam-­‐webster.com.

Miettinen, Mervi. 2006. Framing a Fearful Symmetry. Narratological Aspects in Alan Moore’s ‘Watchmen’. MA Thesis, University of Tampere.

Miller, Frank. 1986. Batman: The Dark Knight Returns. Nueva York: DC Comics.

Moore, Alan, and Brian Bolland. 1988. Batman: The Killing Joke. Nueva York: DC Comics.

Moore, Alan, and Brian Bolland. 2008. Batman: The Killing Joke. The Deluxe Edition. Nueva York: DC Comics.

Nikunen, Kaarina. 2005. Faniuden aika. Kolme tapausta televisio-­‐ohjelmien faniudesta vuosituhannen taitteen Suomessa. [The time of fandom. Three cases of TV-­‐show fandom in Finland at the turn of the millennium.] Tampere: Tampere University Press.

Reynolds, Richard. 1992. Super Heroes. A Modern Mythology. Jackson: University Press of  Mississippi.

Sabin, Roger.1993. Adult Comics. An Introduction. Londres: Routlegde.

Sandifer, Philip. 2008. Amazing Fantasies: Trauma, Affect and Superheroes. English Language Notes 46 (2): 175–192.

Shaviro, Steven. 1997. Doom Patrols. A Theoretical Fiction about Postmodernism. Londres: Serpent’s Tail.

Spiegel, Lynn, and Henry Jenkins. 1991. Same Bat Channel, Different Bat Times: Mass Culture and Popular Culture in The Many Lives of Batman. Critical Approaches to A Superhero and His Media, editado por Roberta E. Pearson y William Uricchio, 117–148. Nueva York: Routledge.

Suvin, Darko. 1979. Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre. New Haven: Yale University Press.

Wertham, Fredric. 1954. The Seduction of the Innocent. Nueva York: Rinehart & Company.

Wolf-­‐Meyer, Matthew. 2003. The World Ozymandias Made: Utopias in the Superhero Comic, Subculture, and the Conservation of Difference. The Journal of Popular Culture 36 (3): 497–517.

Wright, Bradford W. 2001. Comic Book Nation. The Transformation of Youth Culture in America. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

(Las imágenes del artículo están extraídas de la novela gráfica y se deben a Brian Bolland)

Titulo original: “Past as multiple choice – Textual Anarchy and the Problems of Continuity in Batman: The Killing Joke”, Merriam-Webster Online 2011.

Traducción de Miguel A. Viceira y Akim Zhurba.